Ein Prozess, der manchmal wehtut

Es ist eines der ältesten ethnologischen Museen Deutschlands und eines der größten: das GRASSI Museum für Völkerkunde in Leipzig. Seine Sammlung ist in der Kolonialzeit enorm gewachsen und beherbergt zahlreiche Objekte, die heute als Raubkunst gelten. „Re-Inventing GRASSI“ ist der Versuch, sich dieser Geschichte zu stellen. Es ist ein Prozess mit offenem Ausgang, an dessen Ende das Museum ein ganz anderes Gesicht haben wird. Nicht allen passt dieser Umgang mit der eigenen Vergangenheit.

Ich möchte Sie nach Leipzig mitnehmen. Dort wurde 1869 das Museum für Völkerkunde gegründet. Zusammen mit den Völkerkundemuseen von Dresden und Herrnhut ist es seit 2004 Teil der Staatlichen Ethnographischen Sammlungen Sachsen. In diesem Kontext gehört das Museum seit 2010 auch zu den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden.

Das Leipziger Museum im GRASSI-Komplex ist mit mehr als 200.000 Objekten eines der wichtigsten ethnologischen Museen in Deutschland und versammelt viele sehr wertvolle und beeindruckende Gegenstände aus fast allen Regionen der Welt. Aber so wie die anderen großen ethnologischen Sammlungen ist auch die Sammlung in Leipzig umstritten und belastet. Das Museum beherbergt viele Werke, deren Herkunft teils unklar ist, in vielen Fällen jedoch unter der Rubrik „Raubkunst“ gefasst werden muss. Auch menschliche Überreste sind Teil des Fundus, die wir allerdings seit einigen Jahren nicht mehr zeigen.

Auch wegen dieser umstrittenen Sammlungsgeschichte wird das GRASSI seit 2020 umfassend neu gestaltet. Der erste Teil des erneuerten Museums ist seit dem 3. März 2022 der Öffentlichkeit zugänglich. „Re-Inventing GRASSI“ ist nicht nur ein Projekt, das Museum in Leipzig neu zu definieren, sondern auch ein Versuch, nachhaltige Modelle für das ethnografische Museum der Zukunft zu entwickeln.

Re-Inventing GRASSI versteht sich als Teil einer breiteren internationalen Bewegung, Museen zu dekolonisieren. Sowohl in der wissenschaftlichen Welt als auch unter den Museen selbst wird eine erhitzte Debatte über die Dringlichkeit der Dekolonisierung von Museen geführt. Aber wie die täglichen Routinen geändert werden sollen, das ist ein noch weitgehend unerforschtes Territorium.

Einen wichtigen Bezugsrahmen für die Museumstransformation bietet der spanische Soziologe Manuel Castells in seinem bereits 1996 erschienen Buch „Der Aufstieg der Netzwerkgesellschaft“. In einem 2001 gehaltenen Vortrag erkundete Castells die Rolle der Museen in einer vernetzten Gesellschaft weiter: „Museen können (…) ‚museale Stücke‘ bleiben oder sich als Kommunikationsprotokolle für eine neue Menschheit neu erfinden“.

Dieser Satz inspiriert mich bis heute. Castells argumentiert, dass „wir die Fragmentierung von Kommunikationssystemen und kulturellen Kommunikationscodes erleben, die zwischen individuellen und kollektiven Subjekten existieren“. Als mögliche Antwort darauf schlägt er ein System kultureller Kommunikationsprotokolle vor, um einen Code in einen anderen zu übersetzen.

Transparenz als Basis aller Veränderungen

Für uns in Leipzig bedeutet dies zuerst einmal: Wir müssen Klarheit über unsere eigenen Codes haben, beispielsweise über die spezielle Sprache und die besonderen Methoden, die wir bei unserer Arbeit benutzen. Das Herzstück unserer neuen Kommunikationsprotokolle und damit auch unseres Museums als Netzwerkmuseum ist daher das Konzept der Transparenz.

Transparenz, und zwar eine radikale Transparenz, ist eine der Säulen für eine neue Museumsethik. Für uns als Museumsteam beinhaltet Transparenz selbstverständlich, dass wir uns bewusst sein müssen, wie koloniale Denkweisen sich immer noch in unseren Praktiken spiegeln. Das reicht von der Sprache, die wir benutzen, bis zu Aufbewahrungspraktiken.

Es fängt bei sehr kleinen, aber wichtigen Berichtigungen in unseren Texten an. Beispielsweise schreiben wir nun: „Hersteller*in: uns nicht bekannt“ statt „Hersteller*in: unbekannt“. Es umfasst ebenso die Entscheidung, bestimmte Teile der Sammlung wie menschliche Überreste, aber auch Gipsabdrücke der menschlichen Schädel, die einst angefertigt wurden, um damit rassistische Theorien zu stützen, nicht mehr zu zeigen. 

Transparenz meint auch, die „backstage“ des Museums, die Räume hinter den Kulissen also, zu öffnen, physisch wie konzeptionell. Das betrifft Räume, die bisher praktisch unzugänglich waren. Im Museum nehmen drei Orte eine Schlüsselrolle für diese neue Herangehensweise ein: Der „Care Room“, der „Raum der Erinnerung“ und der „Prep Room“. 

Der Care Room ist ein aktiver Arbeitsort, an dem wir die Besucher*innen einladen, mit dem Team, das für Aufbewahrung, Restaurierung und die Verwaltung der Sammlung zuständig ist, in einen Austausch zu treten. In diesem Raum zeigen wir im Wesentlichen, wie die praktische Museumsarbeit weitreichende Konsequenzen hat und wie Transformationsprozesse viele Logistikaspekte einbeziehen.

Der Raum der Erinnerung ist ein wichtiger Schritt, Achtsamkeit neu zu definieren. Zum kolonialen Erbe des Museums gehören viele menschliche Gebeine, die von den Vorfahren verschiedener Lebensgemeinschaften aus der ganzen Welt stammen. In einem Netzwerkkontext heißt Achtsamkeit auch, das Recht und die Kompetenz dieser Ursprungsgemeinschaften wieder herzustellen und ihre Vorfahren angemessen zu ehren. Die Rückführung der menschlichen Überreste ist ein grundlegender Teil davon. Der Raum ist so gestaltet, dass er für dem Thema angemessene Rituale und Trauerzeremonien genutzt werden kann.

Die Idee des Prep Room (prep als Kurzform für Ankündigung, vorbereiten auf etwas, was geschehen oder nicht geschehen mag) ist der Arbeitsort schlechthin für interdisziplinäre Gespräche: des Museumsteams untereinander, sowie zwischen Team und Gemeinschaften, Besucher*innen, Gastwissenschaftler*innen, residierenden Künstler*innen. 

Das Museum als Prozess

Eine zentrale Idee unseres Konzeptes für ein neues Museum ist, das Museum als Prozess zu betrachten. Traditionell ist die Eröffnung einer neuen Ausstellung eher ein Abschluss, kein Beginn. Neue Ideen, neue Erfahrungen und die Kommentare der Besucher*innen werden nicht genutzt, um eine Ausstellung zu verbessern.

„Re-Inventing GRASSI“ will mit dieser Praxis brechen. Regelmäßig fügen wir neue Orte ein, während andere Räume möglicherweise verändert werden. Damit wollen wir dem Geschehen in der Welt gerecht werden. Außerdem wird die Ausstellung ständig im Austausch mit einheimischen Besucher*innen, Gastwissenschaftler*innen, ausländischen Tourist*innen und Mitgliedern verschiedener Gemeinschaften optimiert.

Vielleicht ist dies kein Verfahren, das in der Fachliteratur als partizipativ bezeichnet werden würde. Das Museumsteam hat weiterhin eine starke Kontrolle über diesen Prozess. Aber wir nehmen alle Kommentare begierig auf und verarbeiten sie kritisch. Wir kombinieren die Konzepte von Dialog und beitragender Partizipation. Letztendlich wollen wir die Idee eines vernetzten Museums als Ausdruck kollektiver Eigentümer*innen- und Autor*innenschaft (owner- and authorship) umsetzen.

Kein Museum, das sich mit Dekolonisierung befasst, kann sich der Verpflichtung zu einer kritischen Selbstreflexion entziehen. Für uns als Museumsteam bedeutet Transparenz die Geschichte unseres Museums zu reflektieren. In der ersten Teileröffnung im März 2022 standen vor allem die Sammelpraktiken während der deutschen Kolonialzeit im Fokus. Eine symbolische Aktion des Künstlerkollektivs PARA, nämlich die Zerstörung eines Sockels, auf dem einst eine Büste von Karl Weule stand, führte zu einer heftigen Diskussion.

Weule trug als Museumsdirektor  in den Jahren 1907 bis 1926 wesentlich zum Wachstum der Sammlungen des Museums bei und spielte eine wichtige Rolle bei der Etablierung der Völkerkunde als wissenschaftliche Disziplin. Kritiker*innen bewerteten die Überführung der Büste ins Depot und die Zerstörung des Sockels als mangelnden Respekt vor der Geschichte des Museum und für Völkerkunde als Fach.

Mir wird in solchen Situationen vorgeworfen, keine Ethnologin zu sein. Aber meine Vorgängerin Nanette Snoep ist Ethnologin und steht für eine innovative Vision von Museen, die meiner ähnlich ist. Wir werden beide angegriffen. Fakt ist, das wir beide Niederländerinnen sind und Museen in den Niederlanden seit den siebziger Jahren eine andere gesellschaftspolitische Funktion haben als in Deutschland. Es würde wohl zu weit führen, die Widerstände, denen wir begegnen, als Generationenkonflikt zu charakterisieren, aber es fällt auf, dass diejenigen, die sich in Artikeln und Leserbriefen kritisch äußern, überwiegend pensionierte Museumsdirektoren und emeritierte Professoren sind.

Dekolonisierung ist keine Frage des Wohlwollens

Die Neuerfindung des Museums schließt ein spürbares Bedürfnis ein, Raum für unterschiedliche Communities zu schaffen, in dem diese ihr eigenes aktivistisches Narrativ kontrollieren. Dies ist mit der Idee des Rebellischen verbunden.

Als sie in ihrem Buch „Insurgent empire“ (2020) über die Unabhängigkeit Indiens schrieb, zeigte die Historikerin Priyamvada Gopal, dass diese nicht gewährt, sondern eingefordert wurde. Sie verwarf die Vorstellung einer Dekolonisierung als Ergebnis von liberalem imperialen Fortschritt und Wohlwollen und unterstrich stattdessen die Rolle von Widerstand und Dissens. Unterdrückte Gemeinschaften, sowohl die versklavten wie die kolonisierten, waren nicht nur Opfer, sondern Akteure, deren Widerstand zu ihrer eigenen Befreiung beitrug und unter ihren Unterdrückern Ideen von Freiheit formte.

In ähnlicher Weise können wir bei den Museen argumentieren: Ihre wirkliche Dekolonisierung ist kein Ergebnis bestimmter Formen der Partizipation, bei denen die Co-Kurator*innenschaft als Geste liberaler Güte eines fest etablierten Museumsteams gewährt wird.

Das GRASSI Museum für Völkerkunde weiß um die Bedeutung einer rebellischen Stimme, die das Thema Dekolonisierung prominenter auf der Debattenagenda einbringt. Und zwar bis zu einem Punkt, ab dem dies Unbehagen schafft. Das ist Teil eines Weges für Museen, glaubhaft und vertrauenswürdig zu sein. Es ist ein schwieriger Prozess, der nicht ohne Kontroversen und Enttäuschungen vorankommt. Und wenn es weh tut, dann ist das so.